Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

by Raymond Carver

Elvis Costello es total y absolutamente esencial en una dieta rockera desquiciada...
Fuerza, propuesta y estilo definen esté envivo en "El Mocambo", mostrándonos a un Costello deambulante entre la vorágine rockandrollera y la intimidad de su poética.


Imperdible!!!


Track List

1. Mystery Dance
2. Waiting for the End of the World
3. Welcome to the Working Week
4. Less Than Zero
5. The Beat
6. Lip Service
7. (I Don't Want to Go to) Chelsea
8. Little Triggers
9. Radio Radio
10. Lipstick Vogue
11. Watching the Detectives
12. Miracle Man/Band Introduction
13. You Belong to Me
14. Pump It Up


Baja Baja

Gesto Mecánico

Karen Hermosilla

Ediciones Cataclismo

79 pág.

La figura femenina en la literatura siempre ha sido mirada de una forma peyorativa por la institución falocentrica imperante: El canon masculino. Innumerable son los casos donde más que considerar el genio creativo, se les margina al campo de la locura por el simple hecho de tener ovarios. María Luisa Bombal, Virginia Wolf, Alejandra Pizarnik son los vivos ejemplos de esta misoginia.

Por esto, cuando aparece una nueva voz femenina, portadora de la poesía del mundo, genera suspicacias (hasta el grado de enronchar) a los mentecatos bebedores de cerveza a los que llamamos intelectuales.

De esto sabe muy bien Karen Hermosilla (Beca de Creación literaria 2008), y no le importó al momento de decidirse a publicar Gesto Mecánico, caliente e incendiario poemario, que nos posiciona en la cama incestuosa de la política, donde la poesía aflora como un gemido ahogado en el placer culpable.

“Los clítoris fueron trocados por chips lanza agua

Jajaja

¡¡Demócratas!!

¡¡Esfuerzos vanos!!

No tengo asco de los animales ni de las gatas parricidas

No tengo asco de mi cuerpo junto al operador político

Devorándome

¡Impúdica evolución numeraria!”

Es así como este gesto mecánico se va nutriendo con la maraña pop nacional hasta el grado de ser un claro reflejo de la decadencia postmoderna, de esta felicidad dolorosa a la que llamamos realidad, del despecho vengativo, el porno, del insulto gratuito gritado por el gandul de turno, etc. Hermosilla va jugando, en un frenético viaje entre la ensoñación poética y la escatológica realidad inmediata, a ser y declararse mujer, en un discurso a ratos de un tremendismo feminista apabullante, pero que retornan a la oscura soledad de la viudez opcional.

“Siento una calentura triste

Una migraña recorriéndome el clítoris

Una amenaza metiéndose en mi culo

Siento golpes onerosos entrejuntando mis costillas

Separando mis dientes

Algunos terminan en mi laringe moribunda”

Cabe destacar que la poeta es una figura reconocible del periodismo nacional, ya sea por su columna en The Clinic, Revista Polvora, El Clarín, Indie.cl, su colaboración con Radio Placeres, e incluso en este periódico, donde desarrolla el tema político desde una mirada acuciosa e incisiva.

Gesto Mecánico se convierte en la cumbre del infierno lipovetskyano, donde es la moda, el sexo y lo efímero lo que define los márgenes del paradigma postmoderno, con la diferencia que Hermosilla sabe, y toma el riesgo, de posicionar a la mujer en este campo, constatando la misoginia colegiada del ambiente, en un poemario donde el dolor es consecuencia del placer, y es ella quien más goza.

Después de reventarnos la cabeza el pasado 29 de marzo, es todo un honor el escuchar y publicar la décima sexta entrega de estos chicos de Nueva York. Un poco más melodioso que las placas anteriores, pero con ese noise inconfundible y desgarrador, que termina por construir un disco total y absolutamente disfrutable bajo los efectos de las drogas y el alcohol. Toda una experiencia.


Track List
1. Sacred Trickster
2. Anti-Orgasm
3. Leaky Lifeboat(for Gregory Corso)
4. Antenna
5. What We Know
6. Calming The Snake
7. Poison Arrow
8. Malibu Gas Station
9. Thunderclap For Bobby Pyn
10. No Way
11. Walkin Blue
12. Massage The History

Baja Baja

Ki

Daniel Tapia

Ediciones Perro del Puerto

21 páginas

Como un geógrafo eximio, Daniel Tapia (beca creación literaria 2007) logra mostrarnos con precisión la topología poética, que entre árboles, pájaros, la luz que se cuela hasta los ojos y la conciencia, van configurando las fronteras que definen la realidad.

Para estos efectos el poeta nos propone desde sus ojos presenciales, pero parciales, el situarnos en la soledad del que contempla, y sumergirnos en esta suerte de ensoñación figurativa, donde es la realidad la mayor de las metáforas.

“Que se me permita recordarte para que no valga más el lápiz

Pithecantropus erectus, ¿por qué iba a estar tan alta tu silla?,

Bendito esquizo de la fauna de los genes, en tu distorsión

Musical metonímica. Por qué iba a ser tan largo el camino a tus

Cuerdas, tú sí sabes de poesía / Anarquía seas” (dedicado a Mingus)

El tiempo es impreciso, pero Tapia se encarga de ubicarnos (a como de lugar) en la atmósfera que rodea el recuerdo, lugar ya conocido pero que revela el secreto y la dimensión de lo descrito, tornándolo nuevamente valorable; no se propone el reabrir la herida, sino más bien el contemplarla desde una distancia fotográfica.

El prisma escogido es la lucidez, que va a ser una de las mayores virtudes de este plaquet con pretensiones de libro, aunque no puedo dejar de alabar la austeridad adjetival, totalmente acorde al estilo escogido y que refuerza la idea de esta instantánea tomada a fuerza. Por logros como estos se hace totalmente comprensible, que la nueva editorial porteña “Perro del Puerto”, lo entregue como el primer corte de la colección “Ladridos”.

“Luz solaz a la que me refiero cuando todavía no despierto y el humo,

Aunque me espere el café con leche y el pan con mantequilla sobre la

Mesa / las carretas llevan heno prendido en mi plaza rural un poquito

Más adentro / para olvidarme de ti voy a cultivar la tierra, pero te pareces

Tanto a la tierra

Libélula abisal, termita sucumbe

Un hilito de sangre que habla

Y corre por mi imprudencia. “

Ahora bien, aunque admiro su ágil articulación, es esta misma rapidez la que le resta puntos, ya que en la vorágine, va dejando inconclusa figuras que lo hacen parecer desordenado, y que muchas veces terminan por exponer a la palabra a un random con pretensiones puramente estética. Esto termina por ser considerado un mero detalle cuando se leen frases de tan buena factura como:

“qué se hace? ¿a quién se acude?”

El sol suele responder que nada, que a nadie

y te quema suave para que conozcas tu soledad.”

Me quedo con la mejor impresión de Daniel Tapia, que por lo demás realizó el documental “Ruf afkelay tain mogen re fun ñi troluf kaley ñi ad / nunca terminaremos de nacer: sólo cambia la cáscara de la semilla” (sobre el poeta hombrepajaromapuche Lorenzo Aillapán), ya que se presenta con una propuesta realmente renovadora en lo referido a las líes poéticas, asumiendo riesgos refrescantes, que devuelven la confianza de por fin lograr un grupo de avanzada, que vaya con fuerte convicción, a renovar las alicaídas, y hoy por hoy repetitivas letras porteñas.